نقد رضا کاظمی بر فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی؛
بدون تنقلات وارد شوید

 

سینمای ما - رضا کاظمی: بیضایی در آخرین فیلمش منطق و پرداخت تئاتری را در حد والایی به کار گرفته است ؛چنانکه در تعریف تئاتر آن را هنری نمایشی دانسته اند که در فضا و زمانی جداافتاده (ایزوله) می گذرد. از این منظر به راستی دنیای فیلم بیضایی دنیای جداافتاده ای است ، هرچند ویژگی های زندگی معاصر را به کار می‌گیرد(چه در حاشیه های صوتی فیلم و چه در نمایه های سخت افزاری زندگی مدرن) ولی در گزینشی آگاهانه، نسبت اثر با دنیای بیرونی به چارچوب متن تقلیل داده شده است. یکی از جنبه های انکار ناپذیر چنین فروکاستنی ،تلاش برای گذر از موانع آفرینش یک اثر دیگر در مناسباتی از کج اندیشی و انتقاد ناپذیری است. شگرد دیگر بیضایی، نزدیک شدن به یک جزء و دوری از تعمیم آن به مناسبات کلان به شکل آشکار است که این دریافت ، خود به خوبی در برداشت نهایی از فیلم به دست می آید. روایت فیلم در فضایی محدود شکل می گیرد. در دایره ای که از زندان شروع می شود و در زندانی بزرگتر برای آفرینش هنر بی بند و بست به پایان می رسد.لوکیشن های فیلم، خاص و انگشت شمارند و دنیای فیلم چنان خودبسنده است که محل تلاقی متن های متناظر می شود؛ چند بار به تناسب بن مایه تئاتری اثر، دو متن جاری در اثر به قرابت جغرافیایی می رسند و تمرکز و اغراق در چینش عناصر روایت، به خوبی در خدمت خلق لحن دوقطبی داستان است. بیضایی آشکارا دو دنیای نامتجانس را در کنار هم قرار می دهد و شگرد اساسی اش برای خلق درام،تقابل این دو متن است و از این رو انکار و گریزی بر/ از چینش دوقطبی عناصرش ندارد و ساده اندیشانه است که گزینش آگاهانه او برای تقابل خیر و شر را یکسونگرانه و مستبدانه بدانیم. گوهر «وقتی همه خوابیم» از نمایش کنتراست میان رنج و تنهایی اصیل انسان و اراده برای لاپوشانی مبتذل آن بر می آید.

در متن نخست با نویسنده ای(چکامه) روبروییم که برای رهایی از سنگینی بار گناهی که در خیال خود بر دوش می کشد ـ و شاید در واقعیتی که سرآخر انکار می کند ـ دست به آفرینش روایتی از خیانت زده است . نویسنده ای که دردی سمج و گنگ بر عصب دستش ( دست در نماد ابزار و سرمنشاء نگاشتن و خلق متن) سوهان می کشد. در سگ کشی زن نویسنده(گلرخ) که حد اعلای نگارشش واگویی حدیث سرگردانی زن در مناسبات جامعه معاصر بود ( و عجیب نبود که همسر ناصر معاصر بود ) روایت راستین اش را در گذر از هفت خوان مردانگی می آفریند که مردنگیِ* شعله نیمسوز پاکدامنی اش باشد؛ در دنیایی سودازده که همه چیز را می شود معامله کرد. در این اثر متاخر، زن نویسنده روایت بیضایی که همچنان باید در کشاکش مناسبات سخیف پیرامونش نجابت زنانه را در حکم نمادی از نجابت هنر مراقبت کند همچون گذشته در گزند و اغوای معامله است و اینبار رنج بزرگتری بر دوش می کشد که باید آن را در فراسوی متن جست و جو کنیم و این لزوم گذر به فرامتن و گمانه پردازی هر مخاطب اندیشمند، بخشی از پروسه شکل گیری اثری از گفته ها و ناگفته هاست. اثری که برای خوانش اش گاه به استقراء و تعمیم نیاز داریم و گاه در رویکردی رندانه با پرهیز وخودداری از گفتن، هم بازگوی ساز و کار خلق هنر در زمانه اش است و هم نقش مخاطب را برای مکالمه با اثر و رسیدن به یک برداشت شخصی نادیده نمی گیرد.

به گمانم با گزینش شخصیت زن نویسنده (چکامه) به عنوان کاراکتر مرکزی روایت، هم از بیش بها دادن به تناظر ناکارآمد نیرم نیستانی / بهرام بیضایی خواهیم گریخت و هم بنیان روایت را که نوشتن و آفرینش متن است هم چنان در مرکز توجه نگاه می داریم و از دل همین رویکرد است که می بینیم متن زایا و پوینده بیضایی تا چه اندازه از خوانش های مطلق و تحمیلی دور است.



چکامه برای رهایی از سایه گناه می نویسد. او در فرجام داستانش به نجات شکوندی اعتراف می کند که هرگز خواهری در میان نبوده است و این را در دنیای تاویل پذیر فیلم در حالی به عنوان یک گزاره مطلق می شنویم که درست چند لحظه پیشتر، گذر شمایلی کاملا همانند به لبخند( خواهر فرضی چکامه) را از کنار چکامه ( در لباس نجات شکوندی )در پیاده رو دیده ایم.نقطه رهایی و نجات چکامه، نقطه آغاز شکی دیگر است. بیضایی به شکلی هنرمندانه به جای روایت یک معما و گره گشایی آن به تعمیم تراژدی متن چکامه/نجات به فرامتن دست زده و نگاه تلخش به دوران گذار اخلاقی جامعه را از دل اثر قبلی اش به این اثر کشانده است.اینبار نیز نویسنده همان نویسنده است و زندانبان همان . صدای آشنای زندانبان سگ کشی(با آن درخواست وقیحانه) در هنگامه رهایی نجات شکوندی ـ که هرگز نمی بینیم چون چنان که خواهم گفت رهایی و نجاتی برای او مقدر نیست ـ باز هم ما را به پیوند درونی هر دو اثر آخر بیضایی رهنمون می کند. در سگ کشی ساخت و سازهای دوران گذار از ویرانی جنگ پس زمینه جغرافیایی روایت بود و حالا در آغاز «وقتی همه خوابیم» تصویر کج و معوج و تاب برداشته ساختمانهای در حال ساختن را در آینه ساختمانهای ساخته شده روبرویشان می بینیم: تمثیلی دیگر از دو ساحت نابرابر ولی متناظر و روبرو . این تناظر در جای جای اثر به چشم می خورد. چکامه به ترتیب با لبخند ، پرند،خاطره مقبول و بهرام بیضایی در چینش دوسویه قرار می گیرد. «لبخند»، وجه تباه شده و برساخته ذهن چکامه است( چه ما به ازاء بیرونی داشته باشد یا نه) ،«پرند»، مابه‌ازای بیرونی او در متن دوم است، خاطره مقبول تصویر کژتاب زن در اندیشه فرهنگ مردسالار مبتذل و سرانجام،بهرام بیضایی بازخواننده متنی است که چکامه می نویسد. بر این باورم که متنی که بیضایی نوشته است بر متن چکامه قدمت و تفوقی ندارد و همین دنیای چند آوایی و فرامدرن آخرین اثر بیضایی است که به شدت از مطلق انگاری روی می گرداند و خلق پررنگ قطب بی مایه گی و پستی در برابر تنهایی و استیصال هنرمند که از «باید»های چنین روایتی است را نباید جزم اندیشانه دانست.

انگار این نوشته هم قصد ندارد جای چندانی به نجات شکوندی اختصاص دهد و او همچنان قرار است تک افتاده ترین انسان تنهای این نمایش باشد، کسی که با درافتادن بختک وارش به دام و بند از روایتی به روایت دیگر ،باید به امکان نجات یافتنش شک کرد. از سلول ???، به دام روایتی که چکامه برای مرگ خواهی اش می آفریند، گرفتارشدنش در بند اتاق خانه چکامه با تجلی دوباره میله های زندان ـ که راه ناگزیر شک برای حفظ پاکدامنی است ـ و آنچنانکه در پایان اعتراف می کند گرفتار شدن در بند دلدادگی به چکامه و در سوی دیگر دگردیسی اش به مانی اورنگ که حکایت تنهایی و قدرنادیدگی اصالت نمایش است (چه از منظر جلوه دردمندانه و همدلانه ای که حضورش به نجات شکوندی می دهد و چه دلبستگی اش به هنر راستین نمایش ؛تئاتر) و در همه اینها او همچنان در بند و بست اراده دیگران گرفتار است.

***

با همه اینها اگر میانه ای با چیدمان ها و پردازش های تئاتری بیضایی و کاربست خلاقانه نمایش در سینما نداشته باشیم و یا اگر پیش داوری های انکارگرایانه را همچون تنقلات به سالن سینما ببریم راه یافتن و لذت بردن به / از اثر چندلایه چکامه / بیضایی امری ناممکن و دست نیافتنی است.

———————————————————————————————-

* مردنگی : نوعی شیشه چراغ بزرگ و دهان گشاد که بر روی شمع یا چراغ می گذاشتند تا از وزش باد خاموش نشود( لغت نامه معین)

منبع : اعتماد ملی